как акционизм не спас россию
Статья написана вовлеченным исследователем, активным свидетелем и участником многих описанных акций и перформансов. Текст не претендует на объективность, а пунктирно очерчивает моменты, которые, по мнению автора, стали поворотными в развитии политического перформативного искусства последней декады.
Центральный тезис статьи — акционизм и арт-активизм в 2010-е годы прошли путь от единичных героических жестов и маскулинной субъектности к феминистским стратегиям «распределенной перформативности». Эти стратегии включают в себя вовлечение, диалог на равных и сотрудничество. По мнению автора, развитие акционизма по феминистской линии, от Pussy Riot к Феминистскому антивоенному сопротивлению, сыграло важную роль в искусстве и за его пределами после вторжения российской армии в Украину.
Название отсылает к семинару «Спасет ли акционизм Россию?», который модерировала Катрин Ненашева в 2020 году в Студии 4.413. Многие участни_цы по итогам семинара сошлись во мнении, что на акционизм часто возлагают роль спасителя российского социума, тогда как любое, даже самое радикальное искусство в одиночку не способно решить структурные политические проблемы.
1.
11 июня 2021 года активист Павел Крисевич вышел на Красную площадь в Москве и дважды выстрелил из охолощенного пистолета в воздух. Затем он сымитировал выстрел себе в голову, после чего был арестован. Целью акции было «устранение собственного страха». В объяснительной Крисевич озвучил сценарий своей акции: «Произведя показательный выстрел в голову, я показательно упал на брусчатку, это был как бы сценарий того, что я как будто выстрелил себе в голову настоящим патроном. Каких-либо людей, чтобы запечатлеть этот момент, я не привлекал. Саму акцию я делал для себя, привлечь внимание прохожих не пытался».
Если в предыдущих акциях Крисевич выражал солидарность с заключенными или протест, то эта акция оказалась предельно автореферентной и нарциссичной, отчего и была воспринята негативно, как в активистских кругах, так и среди обычной аудитории соцсетей (широкая публика узнала об акции именно оттуда). В медиа она прошла почти незаметно.
Тогда я написал, что «этот пустотный холостой выстрел-жест предупреждал и показывал всю рандомную иррациональность репрессивного аппарата, его собственную пустую бюрократическую изнанку. Крисевич не обесценивал политическое самоубийство, а дегероизировал акционизм как таковой, профанируя, насмехаясь над серьезностью Петра Павленского и возвращая акционизму его киническую простоту. Эта предустановленная профанирующая пустота — “холостой выстрел” — сродни пустоте в руках пикетчиков, задержанных с формулировкой в протоколах “митингующие держали плакаты антиправительственного содержания”. Своим субтильным телом Крисевич рутинно производит заранее обреченный художественный жест и таким образом показывает, что никакой акционизм не спасет Россию».
Тогда я написал, что «этот пустотный холостой выстрел-жест предупреждал и показывал всю рандомную иррациональность репрессивного аппарата, его собственную пустую бюрократическую изнанку. Крисевич не обесценивал политическое самоубийство, а дегероизировал акционизм как таковой, профанируя, насмехаясь над серьезностью Петра Павленского и возвращая акционизму его киническую простоту. Эта предустановленная профанирующая пустота — “холостой выстрел” — сродни пустоте в руках пикетчиков, задержанных с формулировкой в протоколах “митингующие держали плакаты антиправительственного содержания”. Своим субтильным телом Крисевич рутинно производит заранее обреченный художественный жест и таким образом показывает, что никакой акционизм не спасет Россию».
Но закончилась эта акция только спустя год — московский суд приговорил Крисевича к пяти годам лишения свободы в колонии общего режима. Пять лет за холостой выстрел — это и есть добровольное самопожертвование, выход на эшафот в образе субтильного «русского» мальчика, отслужившего (по своей же инициативе) в армии, чтобы написать роман о бессмысленности этой службы. В отличие от некроинфантилизма тысяч других «русских» (а на самом деле все больше бурятских, дагестанских, калмыцких, татарских, якутских и т.д.) мальчиков, Крисевич объективировал себя, возвращая себе политическую субъектность «узника совести». Лучше тюрьма, чем смерть в никому не нужной войне.
Этот пример нужен, чтобы показать главное: такой «брутальный» акционизм в России за последнее десятилетие прошел путь от мошонки Петра Павленского, прибитой к брусчатке Красной площади, до холостого выстрела Павла Крисевича, и на этом пути полностью исчерпал и дискредитировал свое маскулинное и патриархальное стремление к героизму и героизации. При этом фигуры Павленского и Крисевича здесь не особо важны, их примеры скорее маркируют тенденцию. Акция Павленского уже была обреченным актом слабости романтического героя-одиночки. Этот герой представлен в образе конвенционального белого мужского тела, которое никого не представляет и не оставляет возможности с ним солидаризироваться, а только символизирует противостояние художника на эшафоте толпе зрителей.
Акцию Крисевича на Красной площади можно было бы воспринимать как пародию на Павленского, но это совсем не так. Крисевич взял статичный и беспомощный образ Павленского и показал самую слабую его часть. Павленский хотел стать идолом, который взял обет молчания и делегировал всем остальным разыгрывать вокруг него социальную драму: полицейским, врачам, судьям, секс-работницам, следователям, адвокатам. Это и было самым интересным в его акциях. В результате Павленский создал театр аллегорий, который показывает, как устроены и как функционируют репрессивная власть и правосудие в нашей стране.
Тем не менее, в обеих акциях мы видим одинокое и замкнутое на себе тело, обнаруживающее свою виктимность по отношению к постсоветской маскулинности, для которой патриархат — это гегемония, подавляющая все ненормативные виды маскулинности. Между Павленским и Крисевичем нет особой концептуальной разницы, только дистанция в десять лет, в течение которых параллельно развивались совсем другие методы политического театра и акционизма.
В середине 2000-х группа «Война» взорвала медийное и художественное поле, сделав ставку «на конкретное голое уличное действие, приближенное к зрителю вплотную». Группа во многом брала «на вооружение» политические акции Национал-большевистской партии Эдуарда Лимонова, в которых, несмотря на их воинственность и прямое действие, доминировала символическая, зрелищно-спектакулярная составляющая, расчитанная на массмедиа.
После разгрома Национал-большевистской партии (НБП) «Война» перевела политический акционизм нацболов пусть и в радикальное, но единичное художественное высказывание. Такие акции делали ставку на уникальность и неповторимость, а поэтому не могли выражать более общие идеи, как это было с акциями НБП. Однако, в России укреплялся национал-консерватизм и учащались случаи государственного насилия, и на этом фоне акции группы «Война», направленные на подрыв существующего государственного строя, панк-интервенции Pussy Riot и социальные «драмы» Павленского постепенно теряли свой главный — медийный — ресурс. Акции как уникальные единичные события растворялись в потоке новостей, где строка «художник-акционист поджог двери здания ФСБ» пробегает между строкой «фигурантов дела “Сети» пытали электрошокером” и «5-месячный ребенок мигрантов скончался в отделении полиции».
Играть по правилам эскалации насилия для акционизма и арт-активизма больше не представлялось возможным, потому что зазор между символическим и реальным насилием стал практически неразличимым. Но именно на этой границе, а точнее переходя через нее, художники-акционисты 2000-2010-х и создавали большинство своих работ. Достаточно вспомнить последнюю акцию петербургской фракции «Войны» «Дворцовый переворот» с переворачиванием полицейского автомобиля — это все еще искусство или уже герилья? Это художественное и символическое или реальное и политическое действие?
3.
Мы придерживаемся прагматического поворота в социогуманитарных науках, и поэтому не станем вступать в спор о том, относить ли ту или иную акционистскую работу к искусству или нет. В своем исследовании мы опираемся на модальности взаимодействия и восприятия. Социолог Виктор Вахштайн в статье про «наномитинги» (протестные митинги с участием игрушек) разбирал детские игрушки в разных социальных контекстах их использования: «Нет двух игрушек — материальной и символической», — пишет Вахштайн — «есть только один игровой объект, существующий в разных модальностях взаимодействия. Inscriptions (сценарии) и affordances (допустимости) — это нормативный и потенциальный модусы существования одного и того же объекта».
В 2010-х годах такие художественно-акционистские приемы, как смена модальности, перформативное и игровое взаимодействие с городскими объектами, мимикрия и остранение активно использовались в арт-активизме и стали доступными средствами для многочисленных социальных перформансов. Когда критическая дистанция и внешняя по отношению к государству позиция становятся невозможны, все эти приемы, вместе с методами гиперидентификации и подрывного, субверсивного утверждения, помогают создать хоть какой-то зазор между художественным высказыванием и языком власти и пропаганды, организуя сопротивление на их, «вражеской» территории.
Классическим примером тактики, в которой инструменты государства используются против этого государства, является «Монстрация» (лат. Monstratio — показывание). Это ежегодная первомайская акция (или хеппенинг) в форме демонстрации с подрывными, абсурдными лозунгами: «Мы — это Вы», «Ад — Наш», «Вся власть воображению», «Вперед в темное прошлое», «Здесь вам не Москва» и т.п. Возникшая еще в 2000-е годы в Новосибирске, в 2010-е «Монстрация» распространилась во многих городах России и ближнего зарубежья. Подобная форма карнавальных шествий с транспарантами, плакатами и объектами собственного сочинения и изготовления доступна и легко применяется к любым контекстам. В государстве, где отсутствует публичная политика и запрещены протесты, «Монстрация» до поры до времени была единственной законной возможностью тысячам людей обрести коллективный опыт социального взаимодействия и совместного творчества.
Во время ковидных ограничений 2020-21 гг. года «Монстрация» перешла в онлайн, а «Тайга.инфо» вела трансляцию — издание публиковало снимки людей с хэштегом #монстрация2020. Специально для виртуального шествия новосибирский программист Андрей Терехин на коленках написал приложение, где каждый мог создать персонажа со своим плакатом, пройти вместе с другими участниками по улице, вступить в стычки с полицией и даже отбить задержанных пластиковыми стаканчиками. С одной стороны, онлайн-шествие снимало пространственно-временные ограничения и вовлекало в процесс людей из разных стран и отдаленных регионов. Однако такой формат лишал акцию реальной телесной перспективы, которая является базовым условием политической перформативности. Как пишет Джудит Батлер, новые медиа сегодня «расширяют место действия визуально и акустически, участвуют в устранении границ и делают место действия подвижным», но они не отменяют необходимость телесного присутствия и не могут заменить опыт собрания с риском подвергнуться реальному насилию.
Возникшее в 2011 году движение Partizaning работало на стыке уличного искусства и общественной деятельности. Участники называли себя «подрывными урбанистами-перепланировщиками» и осуществляли интервенции в городскую или медиа среду. Однако это был не агрессивный, а конструктивный «улучшайзинг». Он следовал теории малых дел и был заточен на исправление, починку и нестандартное использование самых обыденных вещей с помощью деятельного воображения. Лозунгом «партизанов» было: «Делай добро и убегай — несанкционированное улучшение городской среды». Арт-активисты рисовали зебры там, где их не хватало, устанавливали лавочки, качели и велопарковки там, где удобнее горожанам, а не чиновникам. Они разбивали микроскопические парки и засевали пустыри при помощи «семенных бомбочек», плавали на самодельном плоту, демонстрируя нереализованный потенциал городских водных артерий, и т.д.
«Практиками возврата города», как они сами это называли, занималась и краснодарская группа «Х Культура». Начиная с 2018 года они осуществили серию городских несанкционированных интервенций. Их смысл был «в переозначивании или же превращении различных пространств в подобия культурных институций», — пишет команда проекта. Проникая в заброшенные здания и на пустующие территории с неясным статусом, участники группы создавали внутри «мягкие» квазиинституции с нарочито бюрократизированными аббревиатурами. Так на месте заброшенного ресторана в спальном районе Краснодара возник АНО КТИ ККХИНПЦ «Особняк Культуры», который имитировал госучреждение, но при этом имел собственную — собранную активистами — культурную программу. Спустя полгода регулярной активности в «Особняке» городские власти решили вернуть его в муниципальную собственность и отремонтировали под детско-юношеский центр. Схожим образом участники «Х Культуры» захватили верхнюю площадку краснодарской Шуховской башни и открыли там галерею современного искусства «Вершина Культуры». Также группа проводила фестиваль «Ковчег Культуры» в старых баржах, ржавеющих у береговой линии, труднодоступной из–за элитной застройки, или устраивала летний кинотеатр «Канал Культуры» среди руин водозабора ООО «Краснодар Водоканал».
Тактической мимикрии, но с более хтоническим уклоном, следовали и «Краснодарские урбанисты», которые создавали свои акции сразу как медиапродукт для распространения в социальных сетях и СМИ. Так, в ноябре 2016 года от лица вымышленной организации «Евразийский центр изучения городов и почв» они предложили выдвинуть на пост мэра Краснодара болотный сапропель. «Русский мир — это мир почвы, неживой материи. Человек здесь не хозяин, но смиренный раб. От лица русского мира должны выступать не продажные девки антропофилии, а наша земля — перегной, сапропель, ил. Игнорирование ее хтонических призывов может привести к новой, уже настоящей “болотной площади”. И поверьте, этот почвеннический митинг не сможет разогнать ни ОМОН, ни Нацгвардия».
Феминистская группа «Уродины» совместила концептуальное уличное искусство с перформативным переназыванием городских объектов. Выступая в поддержку преследуемой за рисунки женских гениталий Юлии Цветковой, «Уродины» делегировали политическое высказывание городским растениям. В рамках акции «протестная ботаника» (2020) у городских клумб и зарослей появились таблички: «осторожно, половые органы бархатцев могут увидеть ваши дети», «эта крапива выступает за секспросвет среди детей, взрослых, а также сотрудников полиции» и т.п. В акции «Когда дома опаснее, чем на улице» (2020) участницы разместили в городском пространстве арт-объекты в виде дорожных знаков на тему домашнего насилия. Когда башкирская содовая компания пыталась заняться выработкой древнего шихана Куштау, «Уродины» провели акцию «Не мой горой посуду». Они повесили на стены петербургских зданий изображения узнаваемых пачек соды с надписями: «не мой посуду горой Куштау», «Сода пищевая с кровью гор и людей», «А у вас есть такая же сода только без арестов людей и уничтожения природы» и т.д.
Группа «н и и ч е г о д е л, а т ь» возникла в 2016 году на базе Школы вовлеченного искусства и спародировала свое название с левой художественно-политической группы «Что делать», отсылая также к многочисленным позднесоветским НИИ, которые непонятно чем занимались. Группа изучала время (горение-акселерация, гниение-остановка), связность пространств (интимные интерфейсы) и представляла образ тунеядца, прекария, прокрастинатора и бездельника в гипертрофированном ключе.
«н и и ч е г о д е л, а т ь» использовали одновременно мимикрию и процессуальность: они проводили длительные аутотренинги и лаборатории, где исследовали тела на возможность замедления и ускорения. Кроме того, они устраивали многочасовые совместные чтения теоретиков акселерационизма или собственных инструкций по ничегонеделанию «для выжатых лимонов». При этом чтения эти происходили лежа и вслух. Свои пьесы группа называла «бездействиями» («44 будущих (Моралите в 3 бездействиях)»). На праздники Первомая, в дни труда, они собирали свою колонну, которая скандировала лозунги «не вставай с кровати ни для какого дяди» и требовала введения безусловного базового дохода. Мы понимаем, что сегодня эти требования выполнить невозможно, хотя эксперименты с базовым доходом уже проводятся в ряде наиболее развитых стран. Но такие требования дают повод вообразить общество, в котором нет необходимости каждый день работать ради выживания и которое утверждает за каждым право на посттруд, когда работа становится выражением твоей собственной свободной личности.
4.
В 2010-е годы акционизм во многом по форме и месту действия сближается с экспериментальным российским театром. Театр же, в свою очередь, перенимает акционистские и арт-активистские приемы, переживает перформативный поворот и политизируется, активно осваивает улицу и сайт-специфические практики. Но театрализация нового акционизма происходит за счет драматической составляющей, а не за счет перформанса и современного танца, которые фокусируются на живом присутствии и феноменологической телесности.
Так, феминистские акции Леды Гариной и сообщества «Ребра Евы» можно отнести к театрализованным действиям с подрывной гиперидентификацией. Акция «Рожай мясо» (2017), которая сегодня на фоне войны воспринимается еще более остро, обладала четким сценарием и драматургией. Шесть женщин в противогазах и кокошниках, две из них с обнаженной грудью, принесли окровавленные куски мяса, завернутые в перевязанные георгиевскими ленточками пеленки, к дверям военкомата и оставили их там. Завершающая кода гласила: «Женщин заставляют рожать мясо, которое государство с удовольствием ест».
Другая акция прошла на льду у стрелки Васильевского острова 8 марта 2018 года. Во время неё группа феминисток приготовила борщ по оригинальному феминистскому рецепту из лифчиков, цветов, противогазов и менструальной крови. После того, как борщ был готов, участницы написали им на льду слоган «Нах… Борщ, Войну, Вождя». Горячий борщ должен был растопить лед — символ патриархата, которому больше нет места в современном обществе.
